Мини-танк в поисках позитива/Не зализывай, не шлифуй, будь неуклюж и дерзок. Краткость — сестра таланта
или о воображаемых друзьях и иллюзии независимого поведения
научная работа, кроме шуток.
Марджори Тейлор, Сара Д. Ходжес, Адель Коханьи
Работа опубликована в издании Imagination, Cognition and Personality; 2002/2003; 22, 4; ProQuest Central (361 стр.).
Орегонский университет, г. Юджин, штат Орегон, США.
Иллюзия независимого поведения (ИНП) возникает тогда, когда вымышленный персонаж приобретает в лице человека, придумавшего его, способность самостоятельно мыслить, говорить и/или действовать. О подобного рода самостоятельности своих воображаемых друзей часто заявляют дети. Данная исследовательская работа была написана с целью установить, в какой степени совершеннолетние авторы художественных произведений подвергаются ИНП своих вымышленных персонажей. С этой целью 50 писателей были опрошены о развитии своих персонажей и о том, какие воспоминания у них остались о воображаемых компаньонах из детства. 92% опрошенных заявили о том, что хотя бы в какой-либо форме столкнулись с ИНП в своей работе. Писатели, которым удалось опубликовать свои труды, испытывали феномен ИНП более ярко и регулярно, что может свидетельствовать о взаимосвязи иллюзии и писательского опыта. В среде писателей также наблюдались более высокие уровни сопереживания, диссоциации и запоминания по отношению к воображаемым друзьям детства, нежели в среднем по обществу.
Иллюзия независимого поведения: воспринимают ли взрослые писатели своих персонажей как самостоятельно мыслящих личностей?
Выдержка из работычитать дальше
Иллюзия независимого поведения (ИНП) возникает тогда, когда вымышленный персонаж приобретает в лице человека, придумавшего его, способность самостоятельно мыслить, говорить и/или действовать. О подобного рода самостоятельности своих воображаемых друзей часто заявляют дети. Данная исследовательская работа была написана с целью установить, в какой степени совершеннолетние авторы художественных произведений подвергаются ИНП своих вымышленных персонажей. С этой целью 50 писателей были опрошены о развитии своих персонажей и о том, какие воспоминания у них остались о воображаемых компаньонах из детства. 92% опрошенных заявили о том, что хотя бы в какой-либо форме столкнулись с ИНП в своей работе. Писатели, которым удалось опубликовать свои труды, испытывали феномен ИНП более ярко и регулярно, что может свидетельствовать о взаимосвязи иллюзии и писательского опыта. В среде писателей также наблюдались более высокие уровни сопереживания, диссоциации и запоминания по отношению к воображаемым друзьям детства, нежели в среднем по обществу.
Дети начинают симулировать различные несуществующие явления ещё на втором году жизни, причём паттерны такого поведения довольно просты – например, они «пьют» воображаемое молоко из пустого стакана. В дошкольные годы они быстро учатся гораздо более сложным формам притворства, зачастую требующим очень богатого воображения [1-3]. Тем не менее, согласно ряду исследований, в период среднего детства дети, как правило, постепенно теряют интерес к притворству и переключают внимание на другие занятия, такие как игры с установленными правилами [4]. В последнее время некоторые учёные установили, что такой взгляд на развитие ребёнка существенно недооценивает роль притворства в жизни детей старших возрастов и не отражает того факта, что воображаемые друзья детства того или иного человека впоследствии формируют его склонности к тем или иным видам творческой деятельности [5-6]. Мы считаем, что развивающаяся на раннем этапе жизни ребёнка способность к игре воображения, а также его сильная предрасположенность к такой игре, являются фундаментальным фактором, формирующим человеческое восприятие. Более того, притворство в той или иной форме продолжает играть важную роль и в жизни взрослых людей. В данной работе мы исследовали вероятность того, что в работах взрослых писателей можно наблюдать процессы, аналогичные придумыванию воображаемого друга – явлению, типичному для раннего детства.
Воображаемый друг – это персонаж, выдуманный ребёнком, с которым он регулярно играет или как-либо иначе взаимодействует. Согласно последним исследованиям, порядка 65% детей в возрасте до 7 лет имели опыт игры с воображаемыми компаньонами [5, 7]. Хотя о дальнейшей судьбе воображаемых друзей детства на данный момент известно довольно мало, ряд обнародованных дневников и биографий свидетельствует о том, что по крайней мере какая-то часть из них сопровождает человека во взрослую жизнь в менее явной форме или в виде бережно хранимых воспоминаний. Так, например, на картине «Две Фриды» знаменитая мексиканская художница Фрида Кало держит за руку свою воображаемую подругу, похожую на неё как близнец. Уже будучи взрослой, Кало писала в своём дневнике о том, что в детстве у неё была воображаемая подруга [8]. У Курта Кобейна, солиста рок-группы Nirvana, в раннем детстве был воображаемый друг по имени Боддха. По всей видимости, он всё ещё не потерял своей значимости для взрослого Курта, поскольку тот адресовал ему свою предсмертную записку в 1994 году [9].
Помимо вышеперечисленных обрывочных сведений, о следах воображаемых друзей детства в жизни взрослых людей известно немного. Тем не менее, вместо того, чтобы искать воображаемых компаньонов у взрослых людей в точно такой же форме, в которой они представали перед ними в детстве, пожалуй, целесообразнее будет рассмотреть широкий спектр фантазийных видов умственной деятельности, свойственных взрослым. Можно с уверенностью сказать, что большинству взрослых нравится потреблять продукты чьей-либо фантазии (напр., фильмы, театральные постановки, романы), но гораздо более тесная аналогия с воображаемыми друзьями детства прослеживается в другом процессе – создании собственного вымышленного материала. Взрослые люди производят материал такого рода самыми различными способами – например, отыгрывая те или иные роли в играх (напр., Dungeons & Dragons) или в интернете, занимаясь исторической реконструкцией (напр., Society for Creative Anachronism) или исполняя роли в театральных и кинопостановках. Тем не менее, мы убеждены, что самый близкий к общению с воображаемым другом род творческой деятельности – это придумывание вымышленных героев романистами, драматургами и сценаристами. Как и дети, ежедневно воображающие похождения своих мнимых компаньонов, писатели каждый день представляют себе своих вымышленных персонажей и миры, в которых они живут. Исходя из этого, нами было сделано предположение, что более пристальный взгляд на взаимоотношение писателей и их персонажей поможет пролить свет на феномен комплексного фантастического образа, создаваемого людьми всех возрастов.
Взрослые писатели и их персонажи
На первый взгляд деятельность взрослого писателя может показаться очень непохожей на игру ребёнка с воображаемым другом. У детей можно наблюдать личное взаимодействие с мнимыми компаньонами: они играют вместе, беседуют на различные темы и вместе реагируют на повседневные события, происходящие в реальном мире. Что же касается написания истории о вымышленном персонаже, существующем в воображаемом мире, то такой процесс требует меньше личного участия автора. Иными словами, писатели, возможно, более дистанцированны психологически от своих персонажей. Тем не менее, приступив к изучению конкретных процессов написания произведений, мы были поражены тем, сколько авторов напрямую заявляли о наличии взаимодействия между ними и персонажами, а также о беседах с ними. Так, например, Франсин дю Плесси Грей рассказывала, что её герои спят с ней в одной постели и периодически будят её, чтобы спросить о том, какое будущее она им готовит [10]. Элис Уокер сообщала, что целый год жила с Сели и Шугом во время написания романа «Цветы лиловые полей». В частности, она пишет: «В самом конце лета один или несколько моих персонажей – Сели, Шуг, Альберт, София или Харпо – наведывались ко мне в гости. Мы присаживались и беседовали. Они были чрезвычайно любезны, очаровательны и веселы. Конечно же, их история уже подошла к концу, но они рассказывали мне её с самого начала. Те моменты, от которых мне порой становилось грустно, их, наоборот, смешили. О, это не доставляло нам никаких неудобств. Они просто говорили мне: “Ну хватит уже строить такую кислую мину!”» [11, стр. 359].
Во всех этих случаях писатели характеризуют своих персонажей как существ, существующих и действующих независимо от их воображения и обладающих собственным разумом. В воображении они предстают уже полностью сформировавшимися личностями и противятся попыткам их изменить. Например, когда Дж. К. Роулинг – писательницу, которая произвела на свет серию детских бестселлеров про Гарри Поттера – спросили в интервью для National Public Radio, почему она выбрала главным персонажем мальчика, она ответила, что поначалу пыталась сделать его девочкой. «Спустя шесть месяцев после начала работы над книгой я подумала, что я – женщина, а он – мальчик. Но было уже слишком поздно, слишком поздно делать из Гарри Гарриетту. Он уже стал совершенно реальным для меня в образе мальчика, и надеть на него платье было всё равно что сделать его транссексуалом. У меня никогда не бывает так, что вот я пишу, пишу, и понимаю: «А теперь мне нужен вот такой-то герой». Персонажи приходят ко мне сами, это таинственный процесс, который никто не способен по-настоящему понять. Они просто появляются - и всё» [12].
Из некоторых источников следует, что порой персонажи высказывают категоричные мнения касательно повествования, внутри которого они живут. Они спорят с автором о направлении, которое принимает сюжет, и о своих поступках в нём. В интервью для радио Canadian Broadcasting Corporation Сара Парецки призналась, что однажды пошла на сделку со своей героиней Викторией Ифигенией Варшавски, фигурирующей на страницах многих её произведений. Согласно сюжету романа «Трудные времена» (Hard Time), Варшавски предстояло попасть в тюрьму, где её били, пытали и в итоге чуть не убили. Виктория «отказалась» соглашаться на такую судьбу до тех пор, пока писательница не пообещала дать ей взамен истинную любовь. Подобным же образом и Филип Пулман, автор трилогии «Тёмные начала», был вынужден вести переговоры с особенно гордой и принципиальной миссис Колтер, чтобы она согласилась провести некоторое время в пещере в самом начале «Янтарного телескопа» [13]. В некоторых случаях вымышленные персонажи не ограничиваются лишь мнениями касательно романа, в котором они существуют. Им также свойственно давать непрошеные советы, касающиеся реальной жизни их автора [10].
Ещё одно проявление «оживания» литературных героев можно наблюдать в случаях, когда авторы будто бы пишут свои произведения «под диктовку» персонажей, или когда сами персонажи определяют дальнейший ход сюжета за автора. Данное явление упоминается довольно часто, и его можно встретить в творчестве самых разных авторов: Генри Джеймса, Жан-Поля Сартра,
Ф. М. Достоевского, Марселя Пруста, Курта Воннегута, Сью Графтон и Квентина Тарантино. Так, например, сообщается, что Пруст, когда один из читателей пожаловался ему на то, что его персонаж Сван стал слишком абсурдным, ответил, что Сван сам стал таким, «вопреки намерению Пруста как автора» [14, стр. 87]. Точно так же Джон Фаулз в седьмой главе «Женщины французского лейтенанта» пишет о том, как авторы постепенно теряют контроль над своим повествованием:
«Вам может показаться, что у романистов всегда существуют некие фиксированные планы, по которым они работают, и что будущее, предсказанное в первой главе, неизбежно материализуется в тринадцатой. Мы же – романисты – знаем, что мир – это живой организм, а не машина. Мы также знаем, что воистину сотворённый мир должен стать независимым от своего творца; спроектированный мир (то есть, такой мир, который раскрывает перед наблюдателем все принципы своего устройства) мёртв. Только тогда, когда наши персонажи и события перестают нам подчиняться, они по-настоящему оживают. В момент, когда Чарльз оставил Сару на краю обрыва, я приказал ему немедленно возвращаться в Лайм-Реджис. Но он меня не послушался; он просто развернулся и пошёл в свой клуб.
О, я уже слышу, как вы говорите мне: “Ну бросьте уже! На самом деле вам в голову пришла такая мысль, и вы подумали, что будет изящнее, если он остановится и выпьет молока… а затем снова встретит Сару”. Такая трактовка произошедшего определённо имеет право на жизнь; но я могу лишь сообщить вам – как самый надёжный свидетель – что мысль эта явно исходила от Чарльза, а не от меня самого» [15, стр. 96-97].
Случаи, когда вымышленные персонажи дополняли авторское видение истории либо протестовали против него, находят своё отражение и в комментариях Эдварда Форстера по поводу процесса написания романа:
«Персонажи прибывают по вашему зову, но в них бурлит мятежный дух. Ведь их объединяет множество черт с такими же людьми, как вы сами, они стремятся жить собственной жизнью и поэтому часто оказываются пойманными на сговоре против центрального замысла книги. Они «спасаются бегством», «выходят из-под контроля»: каждый из них суть творение внутри творения, и часто находится в дисгармонии с ним. Если даровать им полную свободу, они разобьют повествование в щепки, а если слишком строго держать их в узде – отомстят за неволю своей смертью, и уничтожат книгу разложением своих внутренностей» [16, стр. 66-67].
Мэри Уоткинс в своей книге «Незримые гости» указывает на множество других подобных примеров из биографий и автобиографий знаменитых писателей, в которых те выражают чувство, будто их персонажи сами рассказывают им сюжет. В таких случаях сюжетные события обуславливаются самостоятельными действиями персонажей, а функция писателя сводится всего лишь к пассивному наблюдению за разворачивающимся повествованием – практически так же, как это происходит во сне. Таким образом, сюжет может принимать неожиданные повороты, способные удивить самого автора, несмотря на то, что они зародились в его собственной голове. К примеру, вот что пишет на этот счёт Энид Блайтон:
По мере того, как я разглядываю их, мои персонажи начинают двигаться, оживать – они разговаривают, смеются (я их слышу), […] И я не знаю заранее, что решит сказать или сделать тот или иной из них. Мне неизвестно, что произойдёт дальше. Я счастлива тем, что могу писать историю и одновременно читать её в самый первый раз. […] Иногда один из персонажей рассказывает шутку – очень смешную – и тогда я смеюсь, печатая её на бумаге, и думаю: «Да уж, сама бы я до такого ни за что не додумалась!». После чего приходит другая мысль: «Хорошо, но тогда кто же это придумал?..» [17, стр. 206-207].
Параллели с описаниями воображаемых друзей детства
Между такими признаниями взрослых писателей и описаниями воображаемых компаньонов детства можно провести весьма любопытные параллели, особенно в части формирования у последних независимого мышления. Марджори Тейлор [7] удалось зафиксировать несколько случаев возникновения воображаемых компаньонов, которые, по заявлению их авторов, были им неподконтрольны. Так, один взрослый мужчина сообщил, что в возрасте от трёх до пяти лет «дружил» с двумя невидимыми приятелями. Один из них, Худ, играл роль обычного товарища детства и в целом был очень похож на мальчика, который его придумал; другой, Бинг, был умнее и в целом совершеннее их обоих. Бинг обладал более развитым чувством юмора, рассказывал более интересные вещи и занимался более интересными делами. По сути, зачастую он был слишком занят, чтобы играть с ними: он воспринимался как личность с независимым сознанием и собственной жизнью. Как рассказал мужчина, значительная часть его контактов с воображаемыми компаньонами сводилась к разговорам с Худом – они пытались вдвоём понять, чем сегодня занимается Бинг и сможет ли он прийти и поиграть с ними. Они оба скучали по нему.
Для воображаемых компаньонов такая независимость не является чем-то необычным. Иногда они отказываются уходить, когда ребёнку этого хочется, а вместо этого начинают следовать за ним по пятам, тем самым докучая ему. Некоторые же, как Бинг, не всегда приходят, когда их хотят видеть. Дети также жалуются на воображаемых компаньонов, которые слишком громко разговаривают, не делятся чем-либо с друзьями или не слушаются, когда их о чём-то просят. Взрослым такие проявления независимости выдуманного друга могут показаться свидетельством того, что ребёнок запутался и не может понять, существует ли этот друг в реальности или только в его воображении. Некоторые даже усматривают в этом диссоциативное расстройство психики. На самом же деле те же подозрения применимы и к любому взрослому, утверждающему, что выдуманные им персонажи обладают самостоятельным мышлением – единственным исключением являются писатели. В контексте такого положительно рассматриваемого культурного явления, как художественная литература, мы готовы принять такие особенности личности за «издержки профессии», не ставя под сомнение психическое здоровье индивида. Создавая воображаемые миры, писатели, определённо, начинают погружаться в них и в процессе могут перестать следить за окружающей действительностью, но при этом они вряд ли всерьёз утрачивают способность различать выдумку и реальность. То же самое может быть применимо и к детям: наличие или отсутствие у их воображаемых друзей независимого мышления может никак не влиять на способность ребёнка различать фантазию и действительность. Тем не менее, в случае, когда воображаемый компаньон воспринимается ребёнком как независимо мыслящий и действующий, он приобретает пугающую реалистичность.
Поскольку взрослые писатели описывают своих персонажей во многом так же, как и дети – своих воображаемых компаньонов, это наводит на мысль, что феномен независимого поведения может быть в одинаковой мере присущ людям всех возрастов. Такая гипотеза порождает ряд интересных вопросов. Во-первых, не все дети утверждают, что их воображаемые друзья действуют самостоятельно. Более того, некоторых детей в таком притворстве привлекает именно возможность держать воображаемого друга полностью под своим контролем. При каких же условиях воображаемые персонажи становятся независимыми? Как изменяется восприятие персонажа человеком и опыт общения с ним, когда тот приобретает автономность? Чтобы выдвинуть ряд гипотез и осмыслить феноменологию детской фантазии, целесообразно заняться поиском аналогичных явлений у взрослых людей, поскольку они способны лучше описать активность своего воображения, нежели маленькие дети. Поэтому в данном исследовании мы решили не ограничиваться сбором разрозненных фактов о знаменитых авторах более систематически изучили отношения, развивающиеся между писателями и их персонажами.
Иллюзия независимого поведения
Итак, по вышеприведённым сообщениям ряда взрослых писателей, вымышленные персонажи часто воспринимаются как способные мыслить, чувствовать и действовать независимо от своих создателей. В основе данного концептуального заблуждения лежит ощущение, будто персонажи существуют вне сознания их автора и не поддаются прямому контролю с его стороны. Как следствие, писательская деятельность из активного творческого процесса превращается скорее в пассивный пересказ произошедших событий. Так или иначе, когда автор думает, что его персонажи поступают по своей собственной воле, у него пропадает ощущение, что он сам «сочиняет» произведение. Такого рода автономия вымышленных персонажей в данном тексте называется «Иллюзия независимого поведения» (ИНП).
Хотя сама по себе иллюзия независимого поведения – очень специфический феномен, наблюдаемый в контексте фантазийного творчества, мы смогли отследить его возникновение в целом ряде недавних исследований, посвящённых автоматическим и управляемым процессам в когнитивной и социальной психологии. Так, всё больше источников свидетельствует о том, что люди часто не осознают своей роли в исходе тех или иных событий, непосредственной причиной которых они являются [18, 19]. Данное исследование в основном сосредотачивается на проблемах индивидуального восприятия непроизвольных моторных действий (так, например, людям свойственно не замечать мелкие движения руки, вызывающие вибрацию «волшебной лозы» ). Вместе с тем, оно также стремится продемонстрировать, что человек может быть не осведомлён о мыслительных процессах в его сознании, которые заставляют его вымышленного персонажа говорить или делать те или иные вещи. Наблюдения за людьми в реальном времени также позволили выявить случаи, когда людям свойственно приписывать происхождение некоторых визуальных образов внешним источникам, в то время как данные образы генерировались только в их сознании [20].
В некоторых аспектах иллюзия независимого поведения связана с так называемым «состоянием потока», впервые описанным психологом Михаем Чиксентмихайи [21]. «Поток» - это приятное ощущение настолько полного погружения в тот или иной процесс, что человек перестаёт воспринимать течение времени, не обращает внимания ни на себя, ни на окружающий мир, и сам процесс протекает легко и непринуждённо. Авторы литературных произведений часто заявляют о достижении «состояния потока» в процессе письма [22], и мы предполагаем, что оно может способствовать развитию самостоятельности персонажей. Здесь, однако, необходимо заметить, что существует ряд важных различий между «состоянием потока» и иллюзией независимого поведения. Во-первых, находясь в таком состоянии, авторы далеко не всегда переходят на рассматриваемый нами уровень личного взаимодействия с персонажами. Более того, ИНП часто характеризуется конфликтом между автором и его персонажем, что резко противоречит лёгкости и непринуждённости «состояния потока». Несмотря на это, «поток» и ИНП объединяет то, что оба этих состояния способствуют автоматизации процесса творчества и могут рассматриваться в качестве индикаторов развития писательского опыта.
Исследование механики приобретения новых навыков продемонстрировало, что эффективность многих целенаправленных действий можно повысить практикой до того уровня, когда они будут производиться автоматически, без вмешательства сознания [23]. Таким образом, чтобы стать экспертом, человеку требуется всё больше и больше доводить свои действия до автоматики. Когда человек впервые берётся за какую-либо сферу деятельности – например, учится езде на машине, начинает играть в шахматы или диагностирует пациентов – суждения и поведенческие реакции формируются медленно, и процесс сопровождается значительной долей сознательного обдумывания и тщательной рационализации. Так, например, процесс вождения машины изначально настолько требователен (переключение передач, слежение за светофорами, перестройка в другой ряд и т.п.), что новичку-водителю порой трудно, а то и опасно вступать в разговор с пассажиром в час пик. Однако, по мере накопления опыта, вождение отчасти автоматизируется, освобождая ресурс сознательного внимания водителя для других задач. Становится возможным безопасно вести машину, параллельно разговаривая или слушая музыку.
Пожалуй, человека, который много воображает – будь то ребёнок, регулярно играющий с воображаемым компаньоном, или взрослый, который день ото дня продумывает мир своего нового романа – можно считать получающим опыт в области фантазирования. Таким образом, процесс представления компаньона или мира может постепенно механизироваться, пока не исчезнет целиком из сознательной плоскости. Как только человек готовится к акту воображения, вымышленные персонажи возникают у него в сознании автоматически. Их слова и действия начинают восприниматься, слушаться и записываться, а не придумываться сознательно. В результате создаётся впечатление, будто воображаемые действующие лица говорят и действуют самостоятельно. Если такая гипотеза в достаточной мере верна, тогда отнюдь не только персонажи Элис Уокер и Джона Фаулза отличаются непослушностью. Если процесс воображения персонажей с течением времени доводится до автоматического, то любой, кто в нём участвует, может испытать иллюзию независимого поведения.
Первой задачей нашего исследования было выяснить, в какой степени ИНП распространена в писательской практике. В частности, нас интересовало, влияет ли уровень мастерства и опыта писателя на вероятность столкновения с данным феноменом. В предварительном исследовании, с которого мы начали рассмотрение данной темы, мы проанализировали данные с веб-портала для писателей, на котором периодически устраивались опросы пользователей.
Предварительное исследование
На протяжении двух месяцев на вебсайте для писателей, www.inkspot.com, пользователям задавался следующий вопрос: «Как вы вдыхаете в своих персонажей жизнь?». Ответы на данный вопрос публиковались на сайте без изменений. Чтобы определить, как часто авторы, говоря о развитии своих персонажей, непроизвольно демонстрируют иллюзию независимого поведения, мы провели анализ содержания всех полученных ответов. В итоге 219 людей представили нам 328 стратегий (один респондент предоставил в среднем 1,5 стратегии, а статистическая мода составила 1 стратегию на человека). Два автора независимо друг от друга составили классификацию ответов и рассортировали по ней все полученные ответы (в 72,7% случаев их мнения совпадали; спорные моменты решались обсуждением). В итоге отзывы распределились по следующим категориям:
1. Описание черт персонажа, включая биографию, внешний вид и отличительные личностные черты – например, «Иногда я завожу досье на каждого из моих персонажей, в котором описываю их внешность, возраст и т.д.» (32,3% опрошенных);
2. Базирование персонажей на реальных прототипах, например: «Я пишу исторические романы и поэтому читаю книги и журналы, написанные в XIX веке, чтобы получить представление о языке, обычаях, нарядах того времени, и т.д.» (24,1% опрошенных);
3. Личное наблюдение за персонажами, например: «Я смотрю на персонажа и записываю всё, что вижу» или «Я подслушиваю их разговоры» (18,3% опрошенных);
4. Разыгрывание роли персонажа на собственном примере, например: «Я отыгрываю роль своего персонажа, чтобы составить более полный образ» (11,3% опрошенных);
5. Вступление в беседу с персонажами, например: «Образы моих персонажей развиваются посредством диалогов. […] Я просто даю им поболтать и часто выдумываю каких-либо стереотипных персонажей, с которыми они могли бы беседовать» (7,9% опрошенных);
6. Прочие ответы, не вписывающиеся ни в одну из вышеназванных категорий (6,1%).
В двух из этих категорий (№3 и №5) просматриваются элементы иллюзии независимого поведения. В отличие от остальных предложенных авторами стратегий (таких, как составление текстовых описаний персонажей), они выглядят так, будто не предполагают активного участия автора. По сути, ответы, попадающие в эти два пункта, не являются стратегиями для «оживления» вымышленных героев литературного произведения – в них рассматриваются уже «ожившие» персонажи.
Предварительное исследование помогло выявить феномен иллюзии независимого поведения в случайной группе людей, не предупреждённых о факте проведения данного научного эксперимента. Однако, содержательный анализ данных, собранных с другой заявленной целью, причём из такого малонадёжного источника, как вебсайт, существенно ограничил нашу свободу действий. Мы не располагали практически никакой информацией об участниках опроса, кроме той, что они изложили в своих стратегиях. В сущности, мы даже не имели возможности узнать, являются ли они писателями на самом деле, а также каков их возраст, писательский опыт и т.д. Учитывая это, продолжая изучать иллюзию независимого поведения в писательской среде, мы обратились к более контролируемому методу исследования и руководствовались более строгими критериями отбора участников.
целиком в переводе можно скачать тут ( переводил не я) www.dropbox.com/s/t72muzakceowle7/IIA.docx
ссылка на оригинал тут www.klkblake.com/~kyle/IIA.pdf
научная работа, кроме шуток.
Марджори Тейлор, Сара Д. Ходжес, Адель Коханьи
Работа опубликована в издании Imagination, Cognition and Personality; 2002/2003; 22, 4; ProQuest Central (361 стр.).
Орегонский университет, г. Юджин, штат Орегон, США.
Иллюзия независимого поведения (ИНП) возникает тогда, когда вымышленный персонаж приобретает в лице человека, придумавшего его, способность самостоятельно мыслить, говорить и/или действовать. О подобного рода самостоятельности своих воображаемых друзей часто заявляют дети. Данная исследовательская работа была написана с целью установить, в какой степени совершеннолетние авторы художественных произведений подвергаются ИНП своих вымышленных персонажей. С этой целью 50 писателей были опрошены о развитии своих персонажей и о том, какие воспоминания у них остались о воображаемых компаньонах из детства. 92% опрошенных заявили о том, что хотя бы в какой-либо форме столкнулись с ИНП в своей работе. Писатели, которым удалось опубликовать свои труды, испытывали феномен ИНП более ярко и регулярно, что может свидетельствовать о взаимосвязи иллюзии и писательского опыта. В среде писателей также наблюдались более высокие уровни сопереживания, диссоциации и запоминания по отношению к воображаемым друзьям детства, нежели в среднем по обществу.
Иллюзия независимого поведения: воспринимают ли взрослые писатели своих персонажей как самостоятельно мыслящих личностей?
Выдержка из работычитать дальше
Иллюзия независимого поведения (ИНП) возникает тогда, когда вымышленный персонаж приобретает в лице человека, придумавшего его, способность самостоятельно мыслить, говорить и/или действовать. О подобного рода самостоятельности своих воображаемых друзей часто заявляют дети. Данная исследовательская работа была написана с целью установить, в какой степени совершеннолетние авторы художественных произведений подвергаются ИНП своих вымышленных персонажей. С этой целью 50 писателей были опрошены о развитии своих персонажей и о том, какие воспоминания у них остались о воображаемых компаньонах из детства. 92% опрошенных заявили о том, что хотя бы в какой-либо форме столкнулись с ИНП в своей работе. Писатели, которым удалось опубликовать свои труды, испытывали феномен ИНП более ярко и регулярно, что может свидетельствовать о взаимосвязи иллюзии и писательского опыта. В среде писателей также наблюдались более высокие уровни сопереживания, диссоциации и запоминания по отношению к воображаемым друзьям детства, нежели в среднем по обществу.
Дети начинают симулировать различные несуществующие явления ещё на втором году жизни, причём паттерны такого поведения довольно просты – например, они «пьют» воображаемое молоко из пустого стакана. В дошкольные годы они быстро учатся гораздо более сложным формам притворства, зачастую требующим очень богатого воображения [1-3]. Тем не менее, согласно ряду исследований, в период среднего детства дети, как правило, постепенно теряют интерес к притворству и переключают внимание на другие занятия, такие как игры с установленными правилами [4]. В последнее время некоторые учёные установили, что такой взгляд на развитие ребёнка существенно недооценивает роль притворства в жизни детей старших возрастов и не отражает того факта, что воображаемые друзья детства того или иного человека впоследствии формируют его склонности к тем или иным видам творческой деятельности [5-6]. Мы считаем, что развивающаяся на раннем этапе жизни ребёнка способность к игре воображения, а также его сильная предрасположенность к такой игре, являются фундаментальным фактором, формирующим человеческое восприятие. Более того, притворство в той или иной форме продолжает играть важную роль и в жизни взрослых людей. В данной работе мы исследовали вероятность того, что в работах взрослых писателей можно наблюдать процессы, аналогичные придумыванию воображаемого друга – явлению, типичному для раннего детства.
Воображаемый друг – это персонаж, выдуманный ребёнком, с которым он регулярно играет или как-либо иначе взаимодействует. Согласно последним исследованиям, порядка 65% детей в возрасте до 7 лет имели опыт игры с воображаемыми компаньонами [5, 7]. Хотя о дальнейшей судьбе воображаемых друзей детства на данный момент известно довольно мало, ряд обнародованных дневников и биографий свидетельствует о том, что по крайней мере какая-то часть из них сопровождает человека во взрослую жизнь в менее явной форме или в виде бережно хранимых воспоминаний. Так, например, на картине «Две Фриды» знаменитая мексиканская художница Фрида Кало держит за руку свою воображаемую подругу, похожую на неё как близнец. Уже будучи взрослой, Кало писала в своём дневнике о том, что в детстве у неё была воображаемая подруга [8]. У Курта Кобейна, солиста рок-группы Nirvana, в раннем детстве был воображаемый друг по имени Боддха. По всей видимости, он всё ещё не потерял своей значимости для взрослого Курта, поскольку тот адресовал ему свою предсмертную записку в 1994 году [9].
Помимо вышеперечисленных обрывочных сведений, о следах воображаемых друзей детства в жизни взрослых людей известно немного. Тем не менее, вместо того, чтобы искать воображаемых компаньонов у взрослых людей в точно такой же форме, в которой они представали перед ними в детстве, пожалуй, целесообразнее будет рассмотреть широкий спектр фантазийных видов умственной деятельности, свойственных взрослым. Можно с уверенностью сказать, что большинству взрослых нравится потреблять продукты чьей-либо фантазии (напр., фильмы, театральные постановки, романы), но гораздо более тесная аналогия с воображаемыми друзьями детства прослеживается в другом процессе – создании собственного вымышленного материала. Взрослые люди производят материал такого рода самыми различными способами – например, отыгрывая те или иные роли в играх (напр., Dungeons & Dragons) или в интернете, занимаясь исторической реконструкцией (напр., Society for Creative Anachronism) или исполняя роли в театральных и кинопостановках. Тем не менее, мы убеждены, что самый близкий к общению с воображаемым другом род творческой деятельности – это придумывание вымышленных героев романистами, драматургами и сценаристами. Как и дети, ежедневно воображающие похождения своих мнимых компаньонов, писатели каждый день представляют себе своих вымышленных персонажей и миры, в которых они живут. Исходя из этого, нами было сделано предположение, что более пристальный взгляд на взаимоотношение писателей и их персонажей поможет пролить свет на феномен комплексного фантастического образа, создаваемого людьми всех возрастов.
Взрослые писатели и их персонажи
На первый взгляд деятельность взрослого писателя может показаться очень непохожей на игру ребёнка с воображаемым другом. У детей можно наблюдать личное взаимодействие с мнимыми компаньонами: они играют вместе, беседуют на различные темы и вместе реагируют на повседневные события, происходящие в реальном мире. Что же касается написания истории о вымышленном персонаже, существующем в воображаемом мире, то такой процесс требует меньше личного участия автора. Иными словами, писатели, возможно, более дистанцированны психологически от своих персонажей. Тем не менее, приступив к изучению конкретных процессов написания произведений, мы были поражены тем, сколько авторов напрямую заявляли о наличии взаимодействия между ними и персонажами, а также о беседах с ними. Так, например, Франсин дю Плесси Грей рассказывала, что её герои спят с ней в одной постели и периодически будят её, чтобы спросить о том, какое будущее она им готовит [10]. Элис Уокер сообщала, что целый год жила с Сели и Шугом во время написания романа «Цветы лиловые полей». В частности, она пишет: «В самом конце лета один или несколько моих персонажей – Сели, Шуг, Альберт, София или Харпо – наведывались ко мне в гости. Мы присаживались и беседовали. Они были чрезвычайно любезны, очаровательны и веселы. Конечно же, их история уже подошла к концу, но они рассказывали мне её с самого начала. Те моменты, от которых мне порой становилось грустно, их, наоборот, смешили. О, это не доставляло нам никаких неудобств. Они просто говорили мне: “Ну хватит уже строить такую кислую мину!”» [11, стр. 359].
Во всех этих случаях писатели характеризуют своих персонажей как существ, существующих и действующих независимо от их воображения и обладающих собственным разумом. В воображении они предстают уже полностью сформировавшимися личностями и противятся попыткам их изменить. Например, когда Дж. К. Роулинг – писательницу, которая произвела на свет серию детских бестселлеров про Гарри Поттера – спросили в интервью для National Public Radio, почему она выбрала главным персонажем мальчика, она ответила, что поначалу пыталась сделать его девочкой. «Спустя шесть месяцев после начала работы над книгой я подумала, что я – женщина, а он – мальчик. Но было уже слишком поздно, слишком поздно делать из Гарри Гарриетту. Он уже стал совершенно реальным для меня в образе мальчика, и надеть на него платье было всё равно что сделать его транссексуалом. У меня никогда не бывает так, что вот я пишу, пишу, и понимаю: «А теперь мне нужен вот такой-то герой». Персонажи приходят ко мне сами, это таинственный процесс, который никто не способен по-настоящему понять. Они просто появляются - и всё» [12].
Из некоторых источников следует, что порой персонажи высказывают категоричные мнения касательно повествования, внутри которого они живут. Они спорят с автором о направлении, которое принимает сюжет, и о своих поступках в нём. В интервью для радио Canadian Broadcasting Corporation Сара Парецки призналась, что однажды пошла на сделку со своей героиней Викторией Ифигенией Варшавски, фигурирующей на страницах многих её произведений. Согласно сюжету романа «Трудные времена» (Hard Time), Варшавски предстояло попасть в тюрьму, где её били, пытали и в итоге чуть не убили. Виктория «отказалась» соглашаться на такую судьбу до тех пор, пока писательница не пообещала дать ей взамен истинную любовь. Подобным же образом и Филип Пулман, автор трилогии «Тёмные начала», был вынужден вести переговоры с особенно гордой и принципиальной миссис Колтер, чтобы она согласилась провести некоторое время в пещере в самом начале «Янтарного телескопа» [13]. В некоторых случаях вымышленные персонажи не ограничиваются лишь мнениями касательно романа, в котором они существуют. Им также свойственно давать непрошеные советы, касающиеся реальной жизни их автора [10].
Ещё одно проявление «оживания» литературных героев можно наблюдать в случаях, когда авторы будто бы пишут свои произведения «под диктовку» персонажей, или когда сами персонажи определяют дальнейший ход сюжета за автора. Данное явление упоминается довольно часто, и его можно встретить в творчестве самых разных авторов: Генри Джеймса, Жан-Поля Сартра,
Ф. М. Достоевского, Марселя Пруста, Курта Воннегута, Сью Графтон и Квентина Тарантино. Так, например, сообщается, что Пруст, когда один из читателей пожаловался ему на то, что его персонаж Сван стал слишком абсурдным, ответил, что Сван сам стал таким, «вопреки намерению Пруста как автора» [14, стр. 87]. Точно так же Джон Фаулз в седьмой главе «Женщины французского лейтенанта» пишет о том, как авторы постепенно теряют контроль над своим повествованием:
«Вам может показаться, что у романистов всегда существуют некие фиксированные планы, по которым они работают, и что будущее, предсказанное в первой главе, неизбежно материализуется в тринадцатой. Мы же – романисты – знаем, что мир – это живой организм, а не машина. Мы также знаем, что воистину сотворённый мир должен стать независимым от своего творца; спроектированный мир (то есть, такой мир, который раскрывает перед наблюдателем все принципы своего устройства) мёртв. Только тогда, когда наши персонажи и события перестают нам подчиняться, они по-настоящему оживают. В момент, когда Чарльз оставил Сару на краю обрыва, я приказал ему немедленно возвращаться в Лайм-Реджис. Но он меня не послушался; он просто развернулся и пошёл в свой клуб.
О, я уже слышу, как вы говорите мне: “Ну бросьте уже! На самом деле вам в голову пришла такая мысль, и вы подумали, что будет изящнее, если он остановится и выпьет молока… а затем снова встретит Сару”. Такая трактовка произошедшего определённо имеет право на жизнь; но я могу лишь сообщить вам – как самый надёжный свидетель – что мысль эта явно исходила от Чарльза, а не от меня самого» [15, стр. 96-97].
Случаи, когда вымышленные персонажи дополняли авторское видение истории либо протестовали против него, находят своё отражение и в комментариях Эдварда Форстера по поводу процесса написания романа:
«Персонажи прибывают по вашему зову, но в них бурлит мятежный дух. Ведь их объединяет множество черт с такими же людьми, как вы сами, они стремятся жить собственной жизнью и поэтому часто оказываются пойманными на сговоре против центрального замысла книги. Они «спасаются бегством», «выходят из-под контроля»: каждый из них суть творение внутри творения, и часто находится в дисгармонии с ним. Если даровать им полную свободу, они разобьют повествование в щепки, а если слишком строго держать их в узде – отомстят за неволю своей смертью, и уничтожат книгу разложением своих внутренностей» [16, стр. 66-67].
Мэри Уоткинс в своей книге «Незримые гости» указывает на множество других подобных примеров из биографий и автобиографий знаменитых писателей, в которых те выражают чувство, будто их персонажи сами рассказывают им сюжет. В таких случаях сюжетные события обуславливаются самостоятельными действиями персонажей, а функция писателя сводится всего лишь к пассивному наблюдению за разворачивающимся повествованием – практически так же, как это происходит во сне. Таким образом, сюжет может принимать неожиданные повороты, способные удивить самого автора, несмотря на то, что они зародились в его собственной голове. К примеру, вот что пишет на этот счёт Энид Блайтон:
По мере того, как я разглядываю их, мои персонажи начинают двигаться, оживать – они разговаривают, смеются (я их слышу), […] И я не знаю заранее, что решит сказать или сделать тот или иной из них. Мне неизвестно, что произойдёт дальше. Я счастлива тем, что могу писать историю и одновременно читать её в самый первый раз. […] Иногда один из персонажей рассказывает шутку – очень смешную – и тогда я смеюсь, печатая её на бумаге, и думаю: «Да уж, сама бы я до такого ни за что не додумалась!». После чего приходит другая мысль: «Хорошо, но тогда кто же это придумал?..» [17, стр. 206-207].
Параллели с описаниями воображаемых друзей детства
Между такими признаниями взрослых писателей и описаниями воображаемых компаньонов детства можно провести весьма любопытные параллели, особенно в части формирования у последних независимого мышления. Марджори Тейлор [7] удалось зафиксировать несколько случаев возникновения воображаемых компаньонов, которые, по заявлению их авторов, были им неподконтрольны. Так, один взрослый мужчина сообщил, что в возрасте от трёх до пяти лет «дружил» с двумя невидимыми приятелями. Один из них, Худ, играл роль обычного товарища детства и в целом был очень похож на мальчика, который его придумал; другой, Бинг, был умнее и в целом совершеннее их обоих. Бинг обладал более развитым чувством юмора, рассказывал более интересные вещи и занимался более интересными делами. По сути, зачастую он был слишком занят, чтобы играть с ними: он воспринимался как личность с независимым сознанием и собственной жизнью. Как рассказал мужчина, значительная часть его контактов с воображаемыми компаньонами сводилась к разговорам с Худом – они пытались вдвоём понять, чем сегодня занимается Бинг и сможет ли он прийти и поиграть с ними. Они оба скучали по нему.
Для воображаемых компаньонов такая независимость не является чем-то необычным. Иногда они отказываются уходить, когда ребёнку этого хочется, а вместо этого начинают следовать за ним по пятам, тем самым докучая ему. Некоторые же, как Бинг, не всегда приходят, когда их хотят видеть. Дети также жалуются на воображаемых компаньонов, которые слишком громко разговаривают, не делятся чем-либо с друзьями или не слушаются, когда их о чём-то просят. Взрослым такие проявления независимости выдуманного друга могут показаться свидетельством того, что ребёнок запутался и не может понять, существует ли этот друг в реальности или только в его воображении. Некоторые даже усматривают в этом диссоциативное расстройство психики. На самом же деле те же подозрения применимы и к любому взрослому, утверждающему, что выдуманные им персонажи обладают самостоятельным мышлением – единственным исключением являются писатели. В контексте такого положительно рассматриваемого культурного явления, как художественная литература, мы готовы принять такие особенности личности за «издержки профессии», не ставя под сомнение психическое здоровье индивида. Создавая воображаемые миры, писатели, определённо, начинают погружаться в них и в процессе могут перестать следить за окружающей действительностью, но при этом они вряд ли всерьёз утрачивают способность различать выдумку и реальность. То же самое может быть применимо и к детям: наличие или отсутствие у их воображаемых друзей независимого мышления может никак не влиять на способность ребёнка различать фантазию и действительность. Тем не менее, в случае, когда воображаемый компаньон воспринимается ребёнком как независимо мыслящий и действующий, он приобретает пугающую реалистичность.
Поскольку взрослые писатели описывают своих персонажей во многом так же, как и дети – своих воображаемых компаньонов, это наводит на мысль, что феномен независимого поведения может быть в одинаковой мере присущ людям всех возрастов. Такая гипотеза порождает ряд интересных вопросов. Во-первых, не все дети утверждают, что их воображаемые друзья действуют самостоятельно. Более того, некоторых детей в таком притворстве привлекает именно возможность держать воображаемого друга полностью под своим контролем. При каких же условиях воображаемые персонажи становятся независимыми? Как изменяется восприятие персонажа человеком и опыт общения с ним, когда тот приобретает автономность? Чтобы выдвинуть ряд гипотез и осмыслить феноменологию детской фантазии, целесообразно заняться поиском аналогичных явлений у взрослых людей, поскольку они способны лучше описать активность своего воображения, нежели маленькие дети. Поэтому в данном исследовании мы решили не ограничиваться сбором разрозненных фактов о знаменитых авторах более систематически изучили отношения, развивающиеся между писателями и их персонажами.
Иллюзия независимого поведения
Итак, по вышеприведённым сообщениям ряда взрослых писателей, вымышленные персонажи часто воспринимаются как способные мыслить, чувствовать и действовать независимо от своих создателей. В основе данного концептуального заблуждения лежит ощущение, будто персонажи существуют вне сознания их автора и не поддаются прямому контролю с его стороны. Как следствие, писательская деятельность из активного творческого процесса превращается скорее в пассивный пересказ произошедших событий. Так или иначе, когда автор думает, что его персонажи поступают по своей собственной воле, у него пропадает ощущение, что он сам «сочиняет» произведение. Такого рода автономия вымышленных персонажей в данном тексте называется «Иллюзия независимого поведения» (ИНП).
Хотя сама по себе иллюзия независимого поведения – очень специфический феномен, наблюдаемый в контексте фантазийного творчества, мы смогли отследить его возникновение в целом ряде недавних исследований, посвящённых автоматическим и управляемым процессам в когнитивной и социальной психологии. Так, всё больше источников свидетельствует о том, что люди часто не осознают своей роли в исходе тех или иных событий, непосредственной причиной которых они являются [18, 19]. Данное исследование в основном сосредотачивается на проблемах индивидуального восприятия непроизвольных моторных действий (так, например, людям свойственно не замечать мелкие движения руки, вызывающие вибрацию «волшебной лозы» ). Вместе с тем, оно также стремится продемонстрировать, что человек может быть не осведомлён о мыслительных процессах в его сознании, которые заставляют его вымышленного персонажа говорить или делать те или иные вещи. Наблюдения за людьми в реальном времени также позволили выявить случаи, когда людям свойственно приписывать происхождение некоторых визуальных образов внешним источникам, в то время как данные образы генерировались только в их сознании [20].
В некоторых аспектах иллюзия независимого поведения связана с так называемым «состоянием потока», впервые описанным психологом Михаем Чиксентмихайи [21]. «Поток» - это приятное ощущение настолько полного погружения в тот или иной процесс, что человек перестаёт воспринимать течение времени, не обращает внимания ни на себя, ни на окружающий мир, и сам процесс протекает легко и непринуждённо. Авторы литературных произведений часто заявляют о достижении «состояния потока» в процессе письма [22], и мы предполагаем, что оно может способствовать развитию самостоятельности персонажей. Здесь, однако, необходимо заметить, что существует ряд важных различий между «состоянием потока» и иллюзией независимого поведения. Во-первых, находясь в таком состоянии, авторы далеко не всегда переходят на рассматриваемый нами уровень личного взаимодействия с персонажами. Более того, ИНП часто характеризуется конфликтом между автором и его персонажем, что резко противоречит лёгкости и непринуждённости «состояния потока». Несмотря на это, «поток» и ИНП объединяет то, что оба этих состояния способствуют автоматизации процесса творчества и могут рассматриваться в качестве индикаторов развития писательского опыта.
Исследование механики приобретения новых навыков продемонстрировало, что эффективность многих целенаправленных действий можно повысить практикой до того уровня, когда они будут производиться автоматически, без вмешательства сознания [23]. Таким образом, чтобы стать экспертом, человеку требуется всё больше и больше доводить свои действия до автоматики. Когда человек впервые берётся за какую-либо сферу деятельности – например, учится езде на машине, начинает играть в шахматы или диагностирует пациентов – суждения и поведенческие реакции формируются медленно, и процесс сопровождается значительной долей сознательного обдумывания и тщательной рационализации. Так, например, процесс вождения машины изначально настолько требователен (переключение передач, слежение за светофорами, перестройка в другой ряд и т.п.), что новичку-водителю порой трудно, а то и опасно вступать в разговор с пассажиром в час пик. Однако, по мере накопления опыта, вождение отчасти автоматизируется, освобождая ресурс сознательного внимания водителя для других задач. Становится возможным безопасно вести машину, параллельно разговаривая или слушая музыку.
Пожалуй, человека, который много воображает – будь то ребёнок, регулярно играющий с воображаемым компаньоном, или взрослый, который день ото дня продумывает мир своего нового романа – можно считать получающим опыт в области фантазирования. Таким образом, процесс представления компаньона или мира может постепенно механизироваться, пока не исчезнет целиком из сознательной плоскости. Как только человек готовится к акту воображения, вымышленные персонажи возникают у него в сознании автоматически. Их слова и действия начинают восприниматься, слушаться и записываться, а не придумываться сознательно. В результате создаётся впечатление, будто воображаемые действующие лица говорят и действуют самостоятельно. Если такая гипотеза в достаточной мере верна, тогда отнюдь не только персонажи Элис Уокер и Джона Фаулза отличаются непослушностью. Если процесс воображения персонажей с течением времени доводится до автоматического, то любой, кто в нём участвует, может испытать иллюзию независимого поведения.
Первой задачей нашего исследования было выяснить, в какой степени ИНП распространена в писательской практике. В частности, нас интересовало, влияет ли уровень мастерства и опыта писателя на вероятность столкновения с данным феноменом. В предварительном исследовании, с которого мы начали рассмотрение данной темы, мы проанализировали данные с веб-портала для писателей, на котором периодически устраивались опросы пользователей.
Предварительное исследование
На протяжении двух месяцев на вебсайте для писателей, www.inkspot.com, пользователям задавался следующий вопрос: «Как вы вдыхаете в своих персонажей жизнь?». Ответы на данный вопрос публиковались на сайте без изменений. Чтобы определить, как часто авторы, говоря о развитии своих персонажей, непроизвольно демонстрируют иллюзию независимого поведения, мы провели анализ содержания всех полученных ответов. В итоге 219 людей представили нам 328 стратегий (один респондент предоставил в среднем 1,5 стратегии, а статистическая мода составила 1 стратегию на человека). Два автора независимо друг от друга составили классификацию ответов и рассортировали по ней все полученные ответы (в 72,7% случаев их мнения совпадали; спорные моменты решались обсуждением). В итоге отзывы распределились по следующим категориям:
1. Описание черт персонажа, включая биографию, внешний вид и отличительные личностные черты – например, «Иногда я завожу досье на каждого из моих персонажей, в котором описываю их внешность, возраст и т.д.» (32,3% опрошенных);
2. Базирование персонажей на реальных прототипах, например: «Я пишу исторические романы и поэтому читаю книги и журналы, написанные в XIX веке, чтобы получить представление о языке, обычаях, нарядах того времени, и т.д.» (24,1% опрошенных);
3. Личное наблюдение за персонажами, например: «Я смотрю на персонажа и записываю всё, что вижу» или «Я подслушиваю их разговоры» (18,3% опрошенных);
4. Разыгрывание роли персонажа на собственном примере, например: «Я отыгрываю роль своего персонажа, чтобы составить более полный образ» (11,3% опрошенных);
5. Вступление в беседу с персонажами, например: «Образы моих персонажей развиваются посредством диалогов. […] Я просто даю им поболтать и часто выдумываю каких-либо стереотипных персонажей, с которыми они могли бы беседовать» (7,9% опрошенных);
6. Прочие ответы, не вписывающиеся ни в одну из вышеназванных категорий (6,1%).
В двух из этих категорий (№3 и №5) просматриваются элементы иллюзии независимого поведения. В отличие от остальных предложенных авторами стратегий (таких, как составление текстовых описаний персонажей), они выглядят так, будто не предполагают активного участия автора. По сути, ответы, попадающие в эти два пункта, не являются стратегиями для «оживления» вымышленных героев литературного произведения – в них рассматриваются уже «ожившие» персонажи.
Предварительное исследование помогло выявить феномен иллюзии независимого поведения в случайной группе людей, не предупреждённых о факте проведения данного научного эксперимента. Однако, содержательный анализ данных, собранных с другой заявленной целью, причём из такого малонадёжного источника, как вебсайт, существенно ограничил нашу свободу действий. Мы не располагали практически никакой информацией об участниках опроса, кроме той, что они изложили в своих стратегиях. В сущности, мы даже не имели возможности узнать, являются ли они писателями на самом деле, а также каков их возраст, писательский опыт и т.д. Учитывая это, продолжая изучать иллюзию независимого поведения в писательской среде, мы обратились к более контролируемому методу исследования и руководствовались более строгими критериями отбора участников.
целиком в переводе можно скачать тут ( переводил не я) www.dropbox.com/s/t72muzakceowle7/IIA.docx
ссылка на оригинал тут www.klkblake.com/~kyle/IIA.pdf
-
-
16.05.2014 в 14:29Вечером внимательно прочитаю.
-
-
17.05.2014 в 20:45-
-
03.06.2014 в 12:38-
-
03.06.2014 в 21:03-
-
05.06.2014 в 10:50-
-
05.06.2014 в 13:19